LA CELESTINA,
FERNANDO DE ROJAS
1.
EL GÉNERO "CELESTINESCO"
La
Celestina es una obra de transición,
escrita y situada entre el final de la Edad Media y el principio del
Renacimiento; por ello en ella hallamos rasgos característicos de la Edad Media
(el sentido del pecado, la finalidad moralizante...) y rasgos que se
desarrollarán posteriormente en el Renacimiento (el intento de algunos
personajes de vivir de forma plena e independiente sin ajustarse a los cánones
sociales...).
La
Celestina no es sólo el título de una obra
literaria, sino el de toda una familia de textos (La lozana andaluza).
El ambiente de estos textos roza o cae de lleno en lo prostibulario. El tono es
sobre todo realista; están escritos en prosa, y, por lo común, mezclan el
retoricismo (uso de un habla elevada y un tanto rebuscada en su estilo) a la
más trascripción del habla de la calle (a veces barriobajero). Con todo,
ninguna imitación llegó al nivel de la original.
La
Celestina se caracteriza por su vitalidad y
por el antropocentrismo característicos del Renacimiento: Al mismo tiempo
también es evidente el dramatismo y el didactismo que se deducen de su final
trágico. Persiste la conciencia medieval del pecado; por encima de ella se
levantan unos personajes ansiosos de vivir y gozar que se estrellan contra la
realidad llena de acechanzas. Representa una glorificación de la vida, una
invitación al carpe diem y, sin embargo, concluye con el castigo de los
gozadores y vividores.
La
sátira anticlerical es otro rasgo que se evidencia en la obra.
2.
EL GÉNERO DE LA CELESTINA DE FERNANDO DE ROJAS. ¿DRAMA O NOVELA?
Se
ha discutido si esta obra es pertenece al género dramático o al novelesco.
Una
parte de la crítica ha defendido el carácter dramático de la obra. De esta
manera, la obra partiría de una fórmula dramática que arrancaría de la
"comedia romana", se prolongaría en las "comedias
elegíacas" medievales y concluiría en la "comedia humanística"
(comparte con estos textos el uso de nombre latinos, por ejemplo). Otros críticos, sin embargo, la consideran un
texto narrativo dialogado porque consideran que es irrepresentable.
En
resumen, podemos considerar que "La
Celestina" es una obra agenérica que combina recursos teatrales y
narrativos con gran libertad y total singularidad.
A
finales del siglo XV se escribió un texto que se titularía sucesivamente
"Comedia de Calisto y Melibea", 'Tragicomedia de Calisto y
Melibea" y, por último, "La Celestina" y del que no constaba el
nombre del autor.
Rojas
asegura que encontró el primer acto en Salamanca y se dispuso a acabarlo porque
estaba "en vacaciones"; el texto debía ser de "persona
prudente" y la obra frenaría los desenfrenos de la "gente/buelta,
mezclada en vicios de amor". El autor se pone en guardia sobre los
maldicientes que "pensarían que no quinze días de unas vacaciones (...) en
acabarlo me detuviese, como es lo cierto" (Rojas). Es evidente que el
prestigioso abogado se siente en la necesidad de justificar una obra de la que
al mismo tiempo está orgulloso:
Jamás no yo vide en lengua romana,
después que me acuerdo,
ni nadie la vido,
obra de estilo, tan alto,
subido,
en tosca, ni griega, ni castellana.
(Rojas)
Hoy
día se ha llegado a la conclusión definitiva de que entre el acto 1, al que
cabría añadir una parte del II, y el resto de la obra hay notables diferencias
de estilo y concepción. El cuerpo central de "La Celestina" (los 21
actos de la Tragicomedia) presentan tres períodos diferentes de redacción. A
nuestro entender, bien pudiera ser obra de un mismo autor en tres etapas
sucesivas de su vida. Son naturalmente posibles todas las teorías expuestas.
Por comodidad, hablaremos de "La Celestina" como obra de Fernando de
Rojas.
3.1.
El autor en su contexto.
Los
datos de Fernando de Rojas son escasos. No sabemos la fecha de su nacimiento.
Lo poco que de él sabemos puede resumirse en los datos siguientes: al parecer
nació en la Puebla de Montalbán, aunque Gilman se inclina a pensar que había
nacido en Toledo, "hijo del condenado Hernando de Rojas" y que fue recogido
por familiares de la Puebla, habitada mayoritariamente por judíos; era de
condición hidalga; estudió leyes en Salamanca; emigró a Talavera "por los
malos tratamientos que el señor de dicha villa les hacía a los
hijosdalgo"; en Talavera llegó a ser regidor, y otorgó testamento el 3 de
abril de 1541 y debió morir a los pocos días. Pese a su origen converso, no
parece que tuviera graves tropiezos en su vida.
Fue
hombre de cultura y aficionado a leer desde su etapa de estudiante de
Salamanca. Conocía a un amplio conjunto de autores clásicos (Aristóteles,
Virgilio, Ovidio, Terencio, Séneca, Boecio...), las comedias elegíacas (Pamphilus
y Paulinus et polla), la Biblia, autores italianos como Petrarca y
Boccaccio y un amplio conjunto de poetas y prosistas del Medievo español: Mena,
Manríque, Rodrigo de Cota, Juan del Encina... "La Celestina" refleja
estos y otros influjos. Éstas serían las lecturas de Fernando de Rojas si
efectivamente es el autor de la mayor parte de la "Tragicomedia de Calisto
y Melibea".
4.
INFLUENCIAS. FUENTES
María
Rosa Lida, en su obra crítica La originalidad artística de La Celestina, sitúa
nuestra obra en una tradición viva en el Renacimiento, constituida por tres
tipos de comedia en latín, todas conocidas por la lectura (sobre todo en voz
alta), rasgos estos de gran importancia en el análisis de la estructura externa
de La Celestina. Estos tipos de comedias son:
a) Comedia
romana o latina. De la llamada "comedia nueva"
de Plauto y Terencio toma Fernando de Rojas el motivo de la intervención de la
"tercera" y algunos recursos técnicos, como la acotación y la
dramatización, es decir, la forma del diálogo.
b) Comedia
elegíaca cuyo modelo básico sería el Pamphilus. Toma Rojas las
descripciones realistas y los motivos del amor cortés; la lucha interior entre
el amor y el deber en el personaje de Melibea y el personaje de la mediadora.
c) Comedia humanística. Le proporciona a Rojas la
concepción del espacio y del tiempo, el carácter independiente del criado y parte de la heroína.
5. ARGUMENTO Y ESTRUCTURA DE LA CELESTINA
5.1.
Síntesis argumental
Calisto
desdeñado por Melibea, se vale de Celestina, vieja alcahueta y bruja, que le ha
recomendado su criado Sempronio. Pármeno, servidor fiel, intenta disuadir a su
amo del empeño, pero es despedido con cajas destempladas; decide asociarse a
Sempronio y Celestina para desplumar a su joven señor; a cambio, la vieja le
proporcionará una manceba (Areúsa) pues su compañero tiene ya relaciones con
Elicia, una de las pupilas de la alcahueta (acto 1).
Celestina,
tras invocar al diablo (acto 111), se dirige a casa de Melibea; le insinúa los
motivos de la visita, pero la joven se indigna. Finalmente consigue un cordón
"que es fama que ha tocado las reliquias que ay en Roma y en
Jerusalem" para sanar un fingido dolor de muelas de Calisto (acto IV).
Entretanto
(actos VI-IX), sigue el proceso de corrupción de Pármeno. Ya ha conseguido a
Areúsa y ha trabado amistad con Sempronio. Cuando celebran un banquete en casa
de Celestina, llega Lucrecia que llama a la vieja por orden de su señora
Melibea. Ésta descubre a la alcahueta la pasión que siente por Calisto (acto X)
y concierta una cita por la noche. Celestina corre a comunicar la buena al
enamorado (acto XI); como pago recibe una cadena de oro.
Los
amantes se hablan a través de la verja del jardín y quedan concertados para la
noche siguiente; los criados de Calisto van a casa de la alcahueta para
repartirse la cadena; los tres compinches disputan sobre el reparto; la
avaricia de Celestina exaspera a sus compañeros y la matan; al intentar huir de
la justicia, saltan por una ventana y, moribundos por la caída, son apresados y
ajusticiados (acto XII).
Calisto
y Melibea viven su primer coito. En la Comedia, la muerte de Calisto se
producía inmediatamente después (acto XIV). En la Tragicomedia la acción
sigue con la intercalación del Tratado de Centurio, los 5 actos añadidos
en las ediciones de 1502.
Elicia
y Areúsa, que han perdido a sus amantes, deciden vengarlos y para ello acuden a
Centurio, un chulo fanfarrón que organiza una cuadrilla para dar un sobresalto
a Calisto cuando vaya a visitar a Melibea (actos XV, XVII Y XVIII).
Se
produce el segundo encuentro de los amantes. Los rufianes concertados por
Centurio tratan de asustar a los criados de Calisto, pero éstos se defienden y
los ponen en fuga; su señor, que dormía en los brazos de Melibea, se
intranquilizó y "quiso salir fuera"; en la oscuridad, tropieza y cae
de la tapia; muere sin confesión (acto XIX). Melibea se suicida (acto XX) tras
lamentarse de lo efímero y fugaz de sus amores.
El
acto XXI está ocupado por el planto de Pleberio, padre de la joven
protagonista, ante el cadáver de su hija.
5.2
Estructura argumental
"La
Celestina" centra su argumento en torno a la peripecia amorosa de Calisto
y Melibea. La acción no tiene preámbulo; entramos de lleno en una situación
crítica rápidamente expuesta por el autor. la pasión de Calisto, el desdén de
Melibea y el recurrir a la vieja alcahueta. En el primer acto está todo
planteado. A partir de aquí el proceso se va a desarrollar, pese a la extensión
de la obra, vertiginosamente.
El nudo ocupaba en la versión
primitiva los actos 11 al XI. En él se nos presentan dos casos de corrupción:
el de Melibea y el de Pármeno. Como el que siembra viento recoge tempestades,
los perversos y los pervertidos tienen un fin desastroso. En la Comedia, la
catástrofe final alcanzaba a los personajes capitales de forma casi
simultánea; en tres actos sucesivos morían Celestina, Pármeno y Sempronio,
Calisto y Melibea. Estábamos, pues, ante un claro final climático, resolución
típica de la acción trágica.
La
versión en 21 actos modifica el efecto de ese final, lo hace más complejo, le
resta esquematismo. La intromisión de todo un submundo prostibulario en el
proceso de los amores de los protagonistas permite que la obra tenga un primer
clímax trágico y ejemplar en la muerte de Celestina y sus compinches; pero la
acción no se precipita hacia su definitivo desenlace. Tras la intensidad de ese
momento y de la primera noche de amor de Calisto y Melibea, asistimos a un
conjunto de momentos cómicos a lo largo del Tratado de Centuria. La
figura del rufián cobarde es la clave de ese episodio marginal, pero
dramáticamente necesario en la nueva estructuración de la trama. También es
cómico el quid pro quo de Alisa, madre de la joven enamorada, que
insiste en el "casto vivir y honesta vida" de su hija que no sabe
"qué cosa sean hombres". El mismo sentido tiene la simpleza de Sosia,
criado de Calisto, que instigado sutilmente por Areúsa, cuenta todo lo que hace
su señor en sus salidas nocturnas.
El
sesgo cómico que ha cobrado la acción viene a cruzarse con lo trágico en el
acto XIX; Sosia y Tristán, pajes de Calisto, ponen en fuga a Traso el cojo y la
cuadrilla preparada por Centuria, pero las voces hacen que el protagonista
intente saltar precipitadamente la valla y se mate. La catástrofe se redoblará
con el suicidio de Melibea.
6.
TEMAS Y SU RELACIÓN CON LOS PERSONAJES
El
amor, la muerte, la magia, el dinero, la obscenidad son los temas de este
libro, pero los temas más importantes serán el tema del amor, la muerte y la
fortuna.
6.1.
Los personajes. Rasgos generales
Hay
una gama amplia de personajes caracterizados mediante el uso del
diálogo, recurso este que sirve para expresar la interioridad del que habla y
el mundo que le rodea, y la gran individualidad. Mediante el diálogo
encontramos un juego entre múltiples "yo" y "tú", no
aparece la tercera persona (el "él" del autor).
El
lector conoce a los personajes como se conoce a las personas en la vida real:
por lo que dicen y por lo que hacen, o por lo que otros dicen de ellos. Es la
técnica del perspectivismo, cada personaje opina una cosa u otra
sobre un personaje, de ahí que a veces hayan divergencias o contradicciones en
el carácter o físico de un personaje, por ejemplo: lo que dice Calisto sobre
Melibea y lo que dicen las prostitutas, Calisto hace una descripción de Melibea
totalmente idealizada ("Comienzo por los cabellos.¿ Ves tú la
madeja del oro delgado que hilan en Arabia? Más lindos son y no resplandecen
menos (...). Los ojos rasgados, las pestañas luengas, las cejas delgadas y
alzadas, la nariz mediana, la boca pequeña, los dientes menudos y blancos, los
labios colorados y grosezuelos, el tomo del rostro poco más luengo que redondo,
el pecho alto. La redondeza y forma de las pequeñas tetas...”. Calisto
usa el tópico de la "descriptio puellae", puede ser el retrato de
cualquier mujer en la literatura medieval y renacentista.
Elicia
y Areúsa, sin embargo, hacen un retrato más real; Elicia dice los siguiente:
"¿ Gentil, gentil es
Melibea?
Entonces lo es, entonces acertarán, cuando andan a pares los diez mandamientos" (popularmente, se
llamaba "los diez mandamientos" a los dedos de la mano). "Aquella
hermosura por una moneda se compra de la tienda" (quiere decir
que no es natural, sino que se debe a los cosméticos).
Por
cierto que conozco yo, en la calle donde ella vive, cuatro doncellas en quien
Dios más repartió su gracia que no en Melibea; que si algo tiene de hermosura es por buenos atavíos que trae: ponedlos a un palo,
¡también dirás que es "gentil" ¡por mi vida, que no lo digo
por alabar me, mas creo que soy tan hermosa como vuestra Melibea".
Areúsa
todavía remata más la visión negativa sobre Melibea: "¡Pues no la has
tú visto como yo, hermana mía, ¡Dios me lo demande si en ayunas la
topases, (que Dios me pida cuentas de ello si lo que digo es mentira) si
aquel día pudieses comer de asco! Todo el año se está encerrada con
mudas de mil suciedades ("mudas" = cosméticos). Las riquezas
las hacen a éstas hermosas y ser alabadas, que no las gracias de
su cuerpo. Que, así goce de mí, unas tetas tiene para ser doncella como si tres
veces hubiese parido: no parecen sino dos grandes calabazas. Su vientre no se
lo he visto, pero juzgando por lo otro, creo que lo tiene tan flojo como
vieja de cincuenta años. No sé qué se ha visto Calisto por que
deja de amar otras que más ligeramente podría haber y con quien él más
holgase (significa que Calisto podría tener a otras con más facilidad y con
las que disfrutaría más, aludiendo claramente a prostitutas como ella).
En La
Celestina encontramos personajes totalmente individualizados, lejos ya de
aquellos personajes "tipos" que habían aparecido en la literatura. El
autor parte del arquetipo (la mediadera en amores, el enamorado inactivo, la
dama que rechaza...) para después poco a poco dotarlos de caracteres
psicológicos, el personaje va evolucionando anímicamente. Sólo en un personaje
secundario, Centurio, predomina el arquetipo, es el tópico (el "miles
gloriosus" o "soldado fanfarrón" de la comedia latina de
Plauto), no evoluciona, no está compuesto de elementos reales. Los demás
personajes se llenan de humanidad, porque como nosotros van
evolucionando conforme viven; sus almas son sucesiones de estados.
Otra
característica de los personajes es que no son meros representantes de una
clase social. Aunque pueda agrupárseles en clase alta y baja, éstas no
condicionan su actuación, sus comportamientos. Por ejemplo, personajes de la
misma condición social no reaccionan, no se comportan de la misma manera, sino
de formas diferentes (Pármeno y Sempronio, Alicia y Areúsa, Calisto y Melibea).
Esto junto a la atención que se presta a los personajes de clase inferior
constituye un nuevo rasgo de originalidad de la obra y contribuye a la gran autonomía
artística de sus personajes.
Por
último, una características más es que todos los personajes se muestran con sus
virtudes y defectos, con su grandeza humana, todos son conscientes del valor de
su persona, e intentan afirmar su yo frente a un mundo que les es hostil y que
acaba por dominarlos, condicionarlos totalmente (una realidad hecha de
relaciones complejas, ya en el prólogo se expresa la idea de la vida como lucha).
Estos personajes reflejan la necesidad que tiene el ser humano de sus semejantes,
pero que en muchas ocasiones, todo intento de comunicación está destinado al
fracaso, a la soledad.
También
hay mucho de literatura en la relación de los personajes; por ejemplo, Calisto
concibe su relación con Melibea a modo de vasallaje: "yo soy tu siervo
Calisto". Calisto se llama su esclavo, su cautivo, su siervo. Se trata
de la idealización de la mujer, la mujer amada, según el código cortés se halla
en un pedestal. Calisto no vive un amor auténtico, sino un deseo sensual que
intenta aliviar con rapidez; hay algo falso, algo artificial en su
comportamiento: Cuando Calisto afirma que tiene a Melibea por su Dios, el
criado le pregunta: "¿E assi lo crees? ¿o burlas?". Emplea
Calisto la hipérbole sacroprofana. Los poetas de Cancionero, como los
locos enamorados, "a sus amigas llaman e dicen ser su Dios". Calisto
presenta su amor como un sufrimiento, como un mal, como también lo hacían los
poetas de Cancionero. Habla de su "secreto dolor' de su
"esquivo tormento" y de su "pena grande", describe su estado
de ánimo valiéndose de una serie de imágenes literarias, como en las hipérboles
"guerra-amor', "amor-fuego" que "quema y abrasa, etc.
Calisto
recurre siempre a la literatura para justificarse y para afirmar su manera de
ver las cosas. En muchas ocasiones podría vivir su pasión con más intensidad
pero prefiere pensar en los ejemplos tomados de Ovidio, de la mitología
y de la tradición.
Calisto
es el representante del nuevo estilo de vida de una clase pudiente y ociosa,
aburguesada: maltrata a sus criados, se comporta con extremosidad... es un ser
inseguro que desconfía de sí mismo y espera pasivamente el resultado que le
darán los esfuerzos de los demás, la activa intervención de los criados y de
Celestina.
Ironía.
El otro aspecto del amante.
Con
ironía Rojas ataca la efusión de Calisto. Basta recordar la larga descripción
de la belleza de Melibea, hecha por el amante de acuerdo con los modelos del
Arcipreste, de Boccaccio y de otros escritores considerados modelos literarios.
La
ampulosidad retórica de Calisto es una afectación con la que cae en el
ridículo. Desde el primer momento Calisto sabe lo que quiere. A pesar de la
galantería literaria en la que se refugia parte de su manera de ser, el lector
sabe que el amante persigue un fin: la posesión física de Melibea. Si bien la
idealiza y la llama su dios, y así mismo, su servidor, no puede ocultar qué
clase de servicio espera de Melibea. El velo del mundo del sueño y de la
fantasía literaria cubre el amor sensual de Calisto. Calisto se expresa como
amante cortés, es cierto, pero debajo de todo ello, también existe otra
realidad viva en marcado contraste con aquella.
Pero
veamos el fin que tuvo ese amor. En la versión de veintiún actos, las muchachas
quieren vengarse de Melibea. Acaban por pedirle a Centurio que apalee a
Calisto, encargándole que se cuide de no matarle. Los criados Tristán y Sosia,
que acompañan al amo, toman todas las precauciones al elegir el lugar para
colocar la escalera. Nadie tiene intenciones de matar a Calisto. Sin embargo,
cae y muere. Pero ¿por qué? A causa de cierto ruido producido por un cojo en la
calle. ¿No es éste, quizá, el pasaje de mayor ironía de la obra
B)
MELlBEA. El amor y el individualismo.
Es
un personaje que evoluciona, al inicio muestra una gran indiferencia hacia Calisto,
se niega incluso a hablar con él, pero después no puede contener la gran pasión
que siente por Calisto. El amor de Melibea no es un amor cortés, aun cuando
Melibea pronuncie palabras que proceden del lenguaje cortesano. Tampoco se
trata simplemente de una pasión desenfrenada. El amor para ella es algo más,
anima su existencia, es fuente de goce y de dolor, llega a ser la razón de su
vida y de su muerte. Melibea es el personaje que expresa el conflicto de la
voluntad individual y de las leyes sociales, es decir, la joven duda entre el
deber y lo que le dicta su pasión. Frente a Calisto que aparece caracterizado
como un hombre sin familia, Melibea sí tiene vínculos familiares y sociales de
los que se siente responsable, pero con los que romperá cuando llega el momento
de elegir entre ellos y la consumación de su amor.
Así,
pues, frente a la pasividad de Calisto, Melibea es un personaje activo,
consciente de la realidad, lo que explica que una vez rendida al deleite del
amor, sea ella quien disponga los encuentros y se ocupe de los detalles
prácticos.
Melibea
encarna en la literatura española la conciencia de la mujer. Ya al principio se
quejaba de no poder manifestar sus sentimientos. El amor por Calisto animó su
existencia y ésta carecía de sentido desde que él había muerto. Por eso también
Melibea decidió morir, afirmando así su voluntad hasta la muerte.
6.2.3.
CELESTINA. La defensa del amor como principio natural.
Este
personaje ya existía en la tradición literaria: Urraca, la Trotaconventos de
Arcipreste de Hita, era un personaje convencional y genérico, como también lo
era la Tercera de la comedia latina del s. XII Pamphilus. Sin embargo,
Rojas con su personaje Celestina supera en profundidad psicológica y social y
en perfección literaria, a sus antecedentes: dota a Celestina de una gran
individualidad, ahondando en sus perversidades, explicándolas y mostrándolas
ampliamente.
Celestina
es el eje de toda la obra porque va y viene, actúa con seguridad, con total
conciencia de sí misma y de su oficio ("puta vieja" que considera
igual al de los demás y del que vive "como cada cual oficial del suyo.
(acto XII»; y gracias a este oficio, a su capacidad intelectual y física y a su
astucia psicológica se convierte en el personaje por excelencia.
Celestina
tiene clara conciencia de su estatus social y no se refleja en ella ningún
deseo de mejorarlo: una vieja alcohólica y sedienta de placeres (que no puede
ya disfrutar, pero sí alentar, animar a otros). Tiene un pasado pecador, conoce
las debilidades de los demás y se aprovecha de ellas. Es falsa, avarienta,
cruel, tanto que un exceso de tales cualidades acabará desencadenando su
muerte.
Pero
¿qué piensa del amor y cómo veía ella esta pasión de los seres humanos?
Celestina
es maestra de Elicia y de Areúsa, pero, sobre todo, contribuye a que
"puedan juntar sus voluntades" los que se aman. Ella ve en el amor un
don de la Naturaleza, una fuente potente de vida que ofrece a los seres humanos
toda clase de placeres. El amor para Celestina es un principio vital. El
deleite de gozar, por ser un don de la Naturaleza, no puede ser malo -como dice
en estas palabras la propia Celestina: "que cada día hay hombres penados
por mujeres y mujeres por hombres, y esto es obra de la naturaleza y la
naturaleza la ordenó Dios y Dios no hizo cosa mala". Por eso defiende el
placer, como se observa en el recuerdo que hace de sus propias experiencias:
"goce él de ti e tú de él", le dice a Areúsa, y añade: "Quedaos
adios, que voy me solo porque me hazés dentera con vuestro besar e retozar. Que
aun el sabor en las encías me quedó". Pero el placer, por ser humano,
tiene su fin. Llega la vejez, y finalmente, la muerte, que acaba con todo. De
ahí la ansiedad, la inquietud, la prisa por vivir, el deseo de aprovechar el
tiempo, de gozar mientras fuera posible. La preocupación por el tema del
"tempus fugit' se iba acentuando.
Esta
prisa por vivir y este deseo de gozar de la juventud lo manifiestan todos los
personajes de esta obra, pero Celestina lo expresa especialmente en cuestiones
de amor.
El
amor vence a todos, sin distinción de clases ni de estado. Celestina parte de
esta idea, para ella Calisto andaba "de amor quexoso" y estaba
convencida de que la pasión amorosa vencería a Melibea. Cuando ya nada
convencía a Pármeno de la conveniencia de hacer las paces con Sempronio,
Celestina sabía que aún le quedaba el anzuelo de las "muchachas".
También Pármeno llegaría a ser víctima del amor.
Celestina
también está de acuerdo con el "tostado" afirmando que es necesario
que el que ame alguna vez se turbe. En Calisto la turbación es grande, y la
pasión vence a la razón. De esta manera Celestina justifica el comportamiento
de Calisto y Pármeno, ya que el criado se asombra de la pérdida de juicio de su
amo. Celestina dice: "E muchas veces el amor engendra peligrosas
enfermedades... E aun desta enfermedad algunas veces sigue la muerte". El
amante, pues, experimenta los sentimientos más opuestos, ya que el amor es, a
un mismo tiempo, razón de vida y de muerte, fuente de goce y de dolor.
Celestina
refleja los vaivenes, las dualidades, los contrastes que el ser humano
experimenta durante la pasión amorosa. El amor para ella no es simplemente un
instinto biológico y necesario. Es razón de vida.
6.2.4. LOS CRIADOS
En
esta obra el autor enfrenta a los personajes entre sí y con su medio, surge
toda la realidad castellana de finales del siglo XV. Una sencilla división nos
separa el mundo de los señores (Calisto, Melibea, Alisa y Pleberio) y el de los
criados (los demás). Las relaciones entre las dos clases no están ciertamente
idealizadas como acostumbraba a ocurrir en la literatura (la "comedia
nueva"; por ejemplo). Los sirvientes adulan a sus amos, pero los odian y
murmuran de ellos.
Los
criados en esta obra tienen un nuevo enfoque literario, desde dentro, es decir,
no son los criados tipos como se venían haciendo, sino que están dotados de
rasgos psicológicos.
Pármeno
y Sempronio, criados de Calisto son los más importantes; después están Tristán,
Sosia y Lucrecia, (criados de Calisto y Melibea respectivamente) y por último las
pupilas de Celestina: Elicia y Areúsa. Más allá de la posible ironía de sus
nombres extraños de raíz clásica, los criados, como los demás personajes,
responden a la realidad de la época.
Originariamente
el criado era un miembro más de la casa ligado al amo por deberes morales, pero
en el siglo XV esta relación se sustituye por otra meramente económica y que
pone al descubierto las desigualdades sociales. Así, los criados de esta obra,
especialmente los de Calisto, son "mercenarios"; es decir, se mueven únicamente
por la obtención de sus salario. Esto explica que, aunque son conscientes de la
maldad del negocio que Celestina y ellos se traen entre manos, el egoísmo de
Calisto, el maltrato a que los somete (especialmente a Pármeno), hace que
vuelva la espalda a cualquier relación afectiva y, que incluso Párrneno termine
haciendo caso a los consejos de Celestina y procurando su propio beneficio
exclusivamente.
Así
lo resume Celestina: "estos señores desde tiempo más aman a sí que a los
suyos, y no yerran. Los suyos igualmente lo deven hazer. Perdidas son las
mercedes, las magnificencias, los actos nobles. Cada uno destos cautivan y
mezquinamente procuran su interés con los suyos. Pues aquellos no deven menos
hacer, como sean en facultades menores, sino vivir a su ley'. (Acto 1).
Los
criados no están de acuerdo con un reparto de papeles en que les ha tocado la
peor parte. Cada uno de ellos intenta o ha intentado modificar ese
determinismo. La mayor parte de los sirvientes, más corridos y experimentados,
se han desengañado de las posibilidades que esa sociedad ofrece para romper las
barreras estamentales; de ahí su rencor hacia los señores.
El
caso de Areúsa es ejemplo de ese individualismo que se opone a la estructura
jerárquica de la sociedad en razón de la riqueza y el nacimiento. (Ejemplo de
ello cuando Areúsa se compara con Melibea).
6.2.5.
ALISA Y PLEBERlO
Los
padres de Melibea, Pleberio y Alisa, son creación exclusiva de Rojas, ya que no
aparecen en la primitiva comedia. Su caracterización contrasta con la de los
padres de los enamorados que aparecen en las comedias latina y humanística y en
la ficción sentimental. En estos géneros el padre representa la autoridad y
generalmente es muy severo con las faltas de sus hijos, especialmente con las
de las hijas.
El
papel de la madre en estas comedias responde a dos tipos: la madre de la
enamorada que actúa cubriendo las faltas de la hija e incluso convirtiéndose en
tercera de sus amores; el otro tipo corresponde a la madre compasiva que
intenta dulcificar la crueldad del castigo que el padre impone a la hija.
En
La Celestina, los padres de Melibea se apartan de estos dos modelos,
porque ni el padre es severo y vigilante, ni la madre piadosa o encubridora.
Ambos son negligentes en el desarrollo de sus obligaciones y responsables de
malcriar a Melibea.
Sólo después de marchar Calisto,
se despiertan Pleberio y su mujer, sobresaltados por el ruido que oye en la
habitación de su hija. Sin embargo, sus temores duran poco, pues se
tranquilizan sin intentar indagar más. La falta de vigilancia se repite cuando
por segunda vez Calisto acude a la cita de Melibea y ésta pierde su virginidad.
También en esta ocasión duermen todos en la casa de Pleberio.
El
descuido de los padres se repite en la última escena de amor. Después de un mes
de incidentes, durante el cual Melibea ha podido comprobar el profundo sueño de
sus padres, su confianza es tal que no sólo no toma precauciones, sino que en
unión de Lucrecia se entretiene plácidamente mientras espera a Calisto cantando
canciones de amor. Los padres no se despiertan ni por los cánticos de su hija
ni por el ruido de Traso y sus compinches, ni por la caída de Calisto, ni por
los lamentos de los criados, ni los lloros y quejas de Melibea. Al final,
cuando Lucrecia se ve obligada a despertar a Pleberio, éste le recrimina que le
despierte con tanta importunidad e impaciencia.
Rojas
reitera que Pleberio no cumple con su obligación de padre.
La
muerte de Melibea justifica la pérdida del control de Pleberio sobre su muro y
su deshonra. El programa que formuló en el acto XVI de una vejez tranquila y
honorable garantizada por la seguridad de sus posesiones en los descendientes de su hija se ve definitivamente
truncado por su suicidio. El suicidio de Melibea no es legal ni le dará fama,
ya que la muerte por amor no era honorable en una doncella y la deshonra
recaía sobre el padre, que tenía la obligación de prevenirla.
Pleberio actúa en consonancia con la debilidad de
su carácter y con la jerarquización de sus valores y por ello lo primero que
lamenta es la vida dolorosa que le espera y la falta de herederos para su gran
patrimonio. Todo el planto gira en tomo a las carencias que la muerte de la
hija le depararán. La insistencia sobre su soledad y triste vejez lo abren y lo
cierran.
Pleberio no asume su responsabilidad en los hechos
ni se plantea el incumplimiento de su deber de padre. No rechaza los valores de
su sociedad, como son el linaje, la honra o la fama, sino que culpa a la
fortuna, al mundo y al amor de la situación en que se encuentra. Lo único que
admite es su confusión.
Las palabras de Pleberio que dan fin a la obra
resumen los acontecimientos de la obra. De ahí que el pesimismo sea inherente y
esté relacionado con la caracterización y actuación de los personajes y se
fundamente en que ninguno sea capaz de ver las claras señales de su
destrucción.
Paradójicamente, en el pesimismo de Pleberio está
el rayo de esperanza que el autor nos ofrece. Quien se aleje de los errores de
los personajes podrá evitar su final porque será capaz de ver entre lo
verdadero y lo falso, entre los bienes propios y los bienes ajenos.
6.3. OTROS TEMAS
La ambición es un motivo que se convierte en tema
central de la obra, queda planteado desde el principio, pero en el acto XII
llega a su máxima cumbre: muerte de Celestina y criados, etc. Para hablar de la
ambición es obligatorio mencionar la característica de individualismo en los
personajes, que refleja el cambio social que se está produciendo en el paso de
la Edad Media al Renacimiento. Este individualismo se ve claramente en los
criados y en las prostitutas que nos aportan una autoafirmación del hombre que
empieza a notarse ya en la estratificación social; los criados pretenden
aprovecharse de sus amos, de ahí la ambición material que se suscita en ellos;
ambición a través de la que afirman su propia dignidad y su autonomía, ambición
que desencadena la tragedia.
La fortuna. El discurso final de Pleberio. La voz
del autor. Pleberio es el que introduce con mayor relieve el tema de la fortuna
en el discurso final de la obra, en el que la mayoría de los críticos ven la
casualidad, la acción inexorable al someterse a las pasiones. Gilman ve la
propia voz del propio Fernando de Rojas en el monólogo de Pleberio, que se
centra "en un amargo apóstrofe de acusación a la fortuna, al mundo y al
amor como conclusión cuando todos los personajes han muerto". Pleberio
parece ser el portavoz final de la intención moral de Rojas, donde nos deja ver
las cosas que rodean la acción humana.
La muerte aparece en esta obra como vengadora de
los excesos cometidos tanto en el amor como en la ambición. Aparece de golpe,
sin avisar, como castigo, sorprendiendo a los protagonistas. Este tema está
relacionado con el de la fortuna que se observa, como hemos apuntado
anteriormente, en el discurso final de Pleberio.
La magia de Celestina. Será bajo el pretexto de vender hilado
como la vieja intentará entrar en la casa de
Melibea. Para hechizar a la
joven es necesario que, al salir Celestina deje el demonio oculto en la casa
para completar el hechizo. Nada más fácil que esconderlo dentro del hilado.
Ahora bien, una madeja de hilado recuerda, si bien lejanamente, una culebra
enroscada. Partiendo de esta asociación de ideas, le explica fácilmente el
papel del aceite serpentina en el conjuro.
Rojas,
mucho más tarde, insiste en el hecho de que Melibea misma, sin enterarse de la
significación de lo que dice, relaciona la "philocaptio" de
que es víctima con sensaciones que le hacen pensar en mordeduras de una
serpiente. Pero Rojas, después de tanta preparación, no se atreve a poner en
boca de la vieja un conjuro de Satanás que reprodujera los recomendados en los
manuales.
Celestina empieza conjurando a Plutón; pero los
epítetos con los que califica a continuación ("emperador de la corte
dañada, capitán de los condenados ángeles..., gobernador y veedor de los
tormentos y los atormentadores de las pecadoras ánimas") hacen evidente
que a quien conjura Celestina es a Satanás, ligeramente disfrazado bajo una capa clásica.
Al final del acto 111 Celestina parte de la casa de
Melibea, confiada, en el mucho poder que la ayuda
diabólica le
garantiza. Es curioso, al empezar el acto siguiente, hallarla en camino,
sufriendo una aparente crisis de ansiedad. Esta crisis, artísticamente ensancha
y humaniza la personalidad de la vieja, porque teme que el intento de "philocaptio"
que hizo contra Melibea sea descubierto y teme sufrir los duros castigos
que reservaba la ley a los condenados por la hechicería.
Con todo esto, Rojas parece que quiere demostrar a
sus lectores por boca de la vieja hechicera, que no es posible tener una
confianza absoluta en el demonio. Melibea también intenta denunciarla por lo
que es: . iQuemada seas, alcahueta falsa, hechicera, enemiga de la
honestidad, causadora de secretos yerros!". Este momento es importantísimo,
porque demuestra la extraordinaria resistencia moral de Melibea, no sólo ante
las astucias puramente mundanas de la vieja, sino ante los efectos
del tremendo maleficio que representa el hilado y
la presencia demoníaca dentro de él. Pero Melibea al final queda vencida. Llamado por Celestina el demonio cumple el pacto.
7. EL MUNDO URBANO Y LA PROSTITUCiÓN
Los críticos de La Celestina no han tratado
el tema de la prostitución en la obra de manera histórica; siempre se ha
considerado a la Celestina y a las muchachas desde la perspectiva literaria.
Sin embargo, esta Tragicomedia refleja bastante bien cómo era el mundo
prostibulario en la sociedad el siglo XV.
Para
el último tercio del siglo XV las peticiones de los municipios para que la
Corona permitiera la institución de burdeles públicos en las ciudades dieron
lugar a la reglamentación legal de la prostitución. A partir de ahí se instalan
burdeles municipales en las principales ciudades aunque los argumentos que se
escuchan una y otra vez son las denuncias de la relajación y depravación de las
costumbres. Los municipios se muestran preocupados porque la inmoralidad atenta
contra las buenas costumbres de los ciudadanos, e incluso contra la santidad de
los conventos, que dicen haberse convertido en burdeles. Ante este temor alejan
los burdeles de las calles principales donde viven gente honrada y los sitúan
en los arrabales de las ciudades. Se prohibe como consecuencia la prostitución
clandestina, con objeto de que el control del dinero de este negocio lo dominan
los municipios, imponiendo penas severas a los que no acatan la ley y, en caso de
reincidencia los expulsaban de la ciudad.
También
se incrementaron las penas para quienes practicaran la tercería o alcahuetería,
pudiendo ser incluso condenadas a la hoguera.
No
obstante en el siglo XV había gran optimismo sobre la eficacia de la
reglamentación para contrarrestar la corrupción de las costumbres.
Fernando de Rojas, como jurista y residente de
Salamanca en ese momento, estaría enterado del establecimiento de la
prostitución legalmente. Se da además la circunstancia de que la institución
del nuevo burdel coincide plenamente (1497-1498) con las fechas en que se
compuso La Celestina, por lo que la importancia que tiene en la obra la
prostitución encubierta no puede considerarse casual. La consolidación de los
burdeles públicos y la consiguiente represión de los clandestinos y de la
prostitución libre alcanzó en esos años a la mayor parte de las ciudades
castellanas.
La Celestina parece adecuarse perfectamente al
sentir general de los daños que suponía para la moral ciudadana la práctica
incontrolada del comercio camal. En ella se ejemplifica el poder de corrupción
de las alcahuetas y se muestran los entresijos de ese comercio que pervertía a
todos los vecinos. de la ciudad.
Todos los habitantes de la bulliciosa urbe que
presenta se ven tocados por las malas artes de Celestina. Desde los caballeros
hasta el clero, desde las doncellas guardadas hasta las sirvientas, desde los estudiantes hasta los artesanos y labradores, a
todos alcanza su poder.
Rojas también se hace eco de los malos tiempos y de
las dificultades en que han caído quienes continúan viviendo del comercio camal
libre. Lo señala en la decadencia de la casa de Celestina. La alcahueta ha
visto mermada su mancebía en los últimos años; ha perdido pupilas, pues si
antes tenía hasta nueve, ahora cuenta con una sola, Elicia; se ha visto
obligada a mudarse fuera del centro de la ciudad, como exigía la nueva
normativa legal, y tiene que vivir en los arrabales. Nos muestra el miedo al
castigo que acecha a Celestina, y, las precauciones de Areúsa para que no se
enteren los vecinos cuando recibe a Pármeno también reflejan sus intentos de
hacer pasar su oficio inadvertido de las autoridades. Finalmente, Rojas ilustra
la amenaza de estas mujeres para la moral de la sociedad y para el orden
público.
En los actos añadidos se ve con especial claridad
la relación entre la corrupción de las costumbres y la inseguridad ciudadana
provocada por la confabulación entre rameras y rufianes.
La riqueza de detalles con que Rojas presenta estos
aspectos del ambiente urbano nos indican su conocimiento de ese mundo donde
pasó sus años de estudiante de derecho; desde el ambiente intelectual que le
propició el estudio filosófcio del amor, hasta los cambios sociales y
económicos, hasta los intentos por parte de la Corona y de los municipios de
controlar la moral pública por medio de la reglamentación de la prostitución.
La incorporación de estos detalles hace de La Celestina además de una
obra literaria excelente, una brillante descripción de la sociedad urbana de su
tiempo.
8. SOCIEDAD. ESPACIO. TIEMPO.
En relación con la localización del espado urbano,
de la ciudad
concreta en que se desarrollan los hechos, se han barajado varias
posibilidades: y diferentes críticos han situado la acción en Salamanca,
Toledo, Talavera, Sevilla o Valencia.
Lo cierto es que el autor no hizo referencia
concreta a ninguna ciudad. ¿Por qué empeñarse, pues, en señalar una ubicación
concreta y exacta? ¿No pretendería Rojas generalizar, universalizar la trama
por referencia a una ciudad genérica en la que fuese posible la existencia de
semejantes relaciones sociales, y se manifestasen las circunstancias propias de
la vida urbana? Las referencias espaciales concretas se reducen a la Iglesia de
la Magdalena, la torre de Pleberio, el río, los navíos, el barrio de las
temerías y poca cosa más. Con ello, el autor pretende dotar a la obra de
verosimilitud y realismo.
Fuera ya de si se trata de una ciudad u otra, la
ciudad de esta obra es perfectamente reconocible para el lector de la época por
los siguientes aspectos: las acciones (paseos, ir a Misa, la caza...)
yellenguaje (términos y referencias al mundo comercial); todo esto señala una
ciudad burguesa y castellana, y permite al lector considerar a los personajes
como sus contemporáneos.
Por otro lado, cabe destacar que Rojas describe la
ciudad con un propósito más amplio, el de dar una visión de los más diversos
elementos del siglo XV. Prescinde para ello de la Corte, del mundo estudiantil
y del estamento religioso (de este último sólo aparecen menciones indirectas
por parte de Celestina). Rojas se centra en la nueva burguesía asimilada a las
prácticas nobiliarias gracias a su riqueza: describe el cambio que ésta realiza
sobre los valores establecidos con la consiguiente sensación de desorden y
caos; por ejemplo, su característica prisa por actuar, su profunda angustia
ante el inevitable paso del tiempo y su visión mercantilista d ela vida, su
ostentación; refleja asimismo las relaciones basadas en el afán de dinero y la
consecución de provecho, que establece con sus criados, unos criados que son
embusteros y tramposos, cobardes y tan codiciosos como sus amos. La naturaleza
humana es mala, y nadie es mejor o peor según sea su estatus social.
La
Celestina se
caracteriza por una gran libertad en el tratamiento del espacio dramático:
vitalidad y dinamismo de la acción, multiplicidad de escenarios, simultaneidad
espaciaL..
Quizá
la nota más llamativa sea la multiplicidad de escenarios. Los personajes
se mueven por un espado urbano itinerante con libertad y dinamismo: tan
pronto los encontramos en casa de Calisto como en la casa de Celestina.
Los escenarios
pueden dividirse en dos grandes grupos:
- escenarios
interiores: las casas de Calisto, Celestina, Melibea, Areúsa y Centuria.
- escenarios exteriores: las calles y plazas de la ciudad, y el huerto
de Melibea.
A pesar de lo dicho el número de espacios o
escenarios distintos no es superior al habitual en la Comedia del siglo
XVII. Lo que caracteriza a La Celestina es el constante ir y venir de
los personajes, el constante fluir de un lugar a otro, lo que le acerca, en
cierta medida, a la técnica cinematográfica.
Al
igual que ocurre con el tiempo, son los propios personajes los que, en
múltiples ocasiones, hacen indicación -en sus diálogos- del lugar
o características del escenario.
Un rasgo peculiar y significativo de la obra reside
en la existencia de algunos espados simultáneos: en rIocasiones, se
alternan situaciones que transcurren de forma simultánea en espacios distintos.
Es lo que sucede, por ejemplo, en el acto XVI, cuando Pleberio y Alisa hablan
del matrimonio para Melibea; simultáneamente ésta comenta con su criada
Lucrecia lo que está oyendo. En el acto XII, mientras CaJista está junto a las
puertas de la casa de Melibea, sus criados, un poco más lejos expresan su temor
y ponen de manifiesto su cobardía al escuchar los primeros ruidos de la guardia
del alguacil.
Por medio de esta técnica, Fernando de Rojas pone
de relieve actitudes opuestas, completa informaciones, o descubre hechos
conocidos con intención generalmente irónica.
9. DIÁLOGO Y ESTILO
Observa Menéndez Pidal que "el
estilo de La Celestina renueva y esmera las principales perfecciones con
que los escritores del S. XV venían moldeando el idioma... el diálogo, que
hasta entonces apenas existía, pues no se ejercitaba sino en la sucesión de
discursos desgranados, ahora se articula y se anima, y se matiza
maravillosamente en ésta que es, a la vez, primer ensayo y obra maestra de la
prosa dramática española".
En efecto, La Celestina es un
cuadro de la belleza, la exuberancia, y pasión humana que se vivifica por medio
de un lenguaje plástico y vital en un diálogo espontáneo y expresivo. El
diálogo hace resaltar los sentimientos y la personalidad de sus protagonistas,
da vida a la acción de la obra y hace de ésta un ejemplo máximo del realismo
verosímil. Llegamos así a un conocimiento más profundo de las pasiones amorosas
de los dos amantes y del dolor emocionante de los padres de Melibea. Se hacen
más vividas la cobardía y la agudeza de observación de Sempronio y Pármeno, y
más notable el individualismo de las amigas de Celestina: EJicia, Areusa y
Lucrecia.
La exploración de los sentimientos íntimos, la
penetración psicológica de los personajes y de sus preocupaciones vitales,
adquiere una dimensión verdaderamente significativa a través del diálogo. El
arte artístico de Rojas consiste en producir, en las páginas de La
Celestina, un diálogo variado pero siempre expresivamente humano.
El lenguaje se acomoda a la condición social y a
las situaciones de los personajes, así que, al filosofar, su habla se colora
con un elemento de afectación. De tal manera, cuando Cajista lamenta su suerte
en el acto VIII, lo hace en tono solemne, mientras que el criado Sempronio le
reprende por su elocuencia:
Deja,
señor, esos rodeos, deja esas poesías, que no es habla conveniente la que a todos no es común, la
que todos no participan, la que pocos entienden.
Sin embargo, lo que es para Sempronio, y algunos
críticos modernos, excesiva ornamentación en el habla de su amo, es, para
otros, reflejo del "buen gusto" literario de aquella época, que sirve
para lograr un equilibrio entre la tradición culta y la realista. A veces,
cuando la situación lo requiere, los mismos personajes humildes emplean un
lenguaje noble y formal, como en el conjuro que hace Celestina al final del
acto 111.
En La Celestina, frases cultas y alusiones
eruditas abundan junto a un lenguaje vivo y popular cuya riqueza se aprecia en
los refranes y en las expresiones irónicas y humorísticas. Los refranes aquí,
como
en la
entera tradición literaria, ejemplifican la sabiduría del pueblo.
El
estilo de La Celestina nos ofrece también, un lenguaje detallado que
sugiere la impresión de verismo.
10. SOBRE LA MOTIVACiÓN Y FINALIDAD DE LA OBRA
Fernando de Rojas señala que lo que le movió a
escribir fue dar a los jóvenes armas contra el amor y avisarles de los engaños
de falsos sirvientes y alcahuetas, entremezclando "dichos lascivos y
rientes" para hacer la lección más agradable y provechosa. Si decidió
continuar la obra del primitivo autor fue movido por su excepcional calidad,
tanto de estilo como de contenido, y por su valor didáctico, pues no sólo era
una historia "dulce" y contenía "agradables donaires", sino
que de la gran cantidad de sentencias "salían deleitables fontecicas de
fiolosofía... y avisos y consejos contra lisonjeros y malos sirvientes y falsas
mujeres hechiceras". Rojas, pues, pretende continuar la obra que encontró,
respetando la finalidad didáctica que dice haber obtenido de su lectura y
relectura, así como emular el estilo sentencioso, de una parte, y desenfadado,
de otra, que el primer autor dio a su obra.
El énfasis del fin didáctico de la obra está
reiterado en los versos acrósticos, donde Rojas señala de nuevo que su obra es
ejemplo para huir del amor y del vicio y practicar la virtud, y que el fin de
los "dichos lascivos y rientes" es hacer más agradable la lección. En
las octavas añadidas al final de la Tragicomedia vuelve a insistir sobre
la importancia de distinguir la paja del grano, es decir, las burlas y chistes
de las lecciones honestas. Se defiende de la aparente liviandad de su obra
afirmando su "limpio vivi!'" y su celo en "amar, temer y servir
al alto Señor y Dios soberano". Aclarada así su motivación y buenas
intenciones, Rojas deja en manos del lector la responsabilidad de obtener el
fruto adecuado. No obstante, le da una serie de consejos que le faciliten la
correcta lectura. Tras hacer una enumeración valorativa de los diversos
lectores posibles, descarta a quienes, por leer la obra superficialmente, no se
aprovechan de las lecciones que ofrece:
-Pero
aquéllos para cuyo
verdadero placer es todo, desechan el cuento de la
historia para
contar, coIigen la suma para su provecho, ríen lo
donoso, las sentencias y dichos de los
filósofos guardan en su memoria para trasponer en lugares convenibles a sus actos y propósitos- (p. 105-106)
Los propósitos que Rojas dice perseguir son
elementos de la teoría del enseñar deleitando y nos recuerdan de manera
particular la insistencia que sobre estos puntos hizo Juan Ruiz en su Ubro
de Buen amor.
En fin, las reacciones que podemos
observar en esta obra contra la Edad Media es la "desordenada" pasión
que Calisto tiene por Melibea, y el lograr sus deseos, representan una reacción
dinámica contra los sistemas tradicionales, como lo simboliza también el
suicidio de Melibea, quien se deja llevar por el impulso del momento, sin
ninguna preocupación por la condenación eterna; al contrario, recordemos que
antes de arrojarse por la torre, lamenta el no haber podido gozar más del amor.
"¿ Cómo no gocé más del gozo?" .
Este
libro muestra las circunstancias personales y ambientales que marcaban la vida
del ser humano en la Castilla de finales del XV. Pero esta obra no refleja tan
sólo una crítica social: el juicio de Rojas reflejará la naturaleza humana: la
soledad irremediable, esa soledad cotidiana que acompaña a todos los personajes
a pesar de sus esfuerzos de libertad e individualismo. Estos rasgos se
identifican ya con la corriente humanística del Renacimiento.
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